19世纪60年代，印象主义画家登上了法国艺坛，从此欧洲绘画公开地与文学分离，画家们对艺术本体的关注超过内容和情节。他们以创新探索为旗帜，向保守的学院艺术挑战。随后新印象主义和后印象主义艺术揭开了现代主义的帷幕。

        欧洲艺术的动荡，对同时代的中国画家无甚影响。30年代中国年轻美术家曾一度追随19世纪末欧洲艺术，但只是短暂的实验。一个世纪以后，随着中国政治、经济上的改革开放，艺术家获得相对宽松的环境，印象主义再次在中国出现，它成为艺术摆脱“左”的政治教条控制的“先锋”。在上海，1979年底的“十二人画展”，是以印象主义风格为主导的进行新的艺术探索的开端，这种以研究绘画语言为主要目的的实践也一直贯穿于中国的现代艺术浪潮中。而印象主义曾被视为资产阶级腐朽没落的代名词之一，本世纪前期徐志摩与徐悲鸿那场著名论战，预示了印象主义在中国的艰难历程，但他们不会料及印象主义最终成为学院艺术的一个组成部分，并为普通中国观众所喜爱。

        陈均德是印象主义潮流最虔诚的追随者。他除了参加过“十二人画展”，大量提供给观众色彩鲜艳的作品之外，还有一些鲜为人知的事实——他与本世纪前期留学西方，学习印象主义风格的画家一直保持密切关系。正是在印象派作品被视为“腐朽没落”的时期，他跟随林风眠、刘海粟、颜文樑、关良这些前辈开始了对印象主义的研究。通过他们，陈均德接触了印象派艺术，随着对印象主义有始无终的热情，他逐渐从印象主义到野兽主义的摸索中形成了自己的画风——表现得抒情风格（更确切地说是介于印象主义和抒情性书写之间的绘画）。
    
        陈均德出生于上海，父亲是家具设计师，对他有重要影响的是外祖父。外祖父是名石匠，雕刻石狮非常有名，在当地颇浮众望。每年春节，父母带着幼年的儿子回宁波探望老人。老人很喜欢外孙，经常一臂环抱外孙，另一臂挥舞铁锤雕斫石狮不停。外祖父身体健壮，身着一套蓝色长衫，长长的白须随着铁锤的敲飘荡飞动，这给陈均德留下了深刻印象。在他眼里外祖父不啻是电影中行侠仗义的英雄。老人的行为让外孙认识到做一件事要花很大功夫才会有结果。陈均德一直铭记着这一点，以后就变成了自己的座右铭。他说：“我一直喜欢自己花力气画出来的东西，不喜欢取巧！”

        从现存的作品来看，大约可以三个阶段来说明陈均德的艺术发展。

      （一）早期印象主义阶段。陈均德在学生时代通过刘海粟和颜文樑具有中国绘画趣味的艺术，深入理解和学习印象主义大师们的风格，特别是莫奈和毕沙罗，初步架起了印象主义与中国抒情风格的桥梁。

      （二）在前一阶段探索的基础上，陈均德的绘画趣味转向后印象主义，尤其是塞尚、梵·高在结构表现方面的创造。对林风眠、刘海粟艺术的认识，在这一阶段也加深了。而关良对马蒂斯绘画的心得，也成为启发和引导他行进的力量。这一时期约在80年代前期。

      （三）80年代中期以后，陈均德的艺术朝两种方向发展。在以写生为基础的风景画中，他突出了笔法的“书写性”，运笔的规律与色彩语言成为同样重要的形式因素。自由变化的笔法造成了画面形象的疏放，抒情性的风格基本形成。另一方面，在他以创作为主的作品中，画面的空间安排已引起他的重视，立体主义的原理被他合理吸收，但同时他用中国传统绘画空间的处理方式来调遣印象主义的写实和立体主义的结构，使画面产生一种自由、随意、有亲和感的平面性质。在这一阶段中，可以看到鲜明非写实的色块，以具有象征性的形象来分割画面，同时又突出形象的具体和模糊性，使画面具有一种强烈的抒情性印象主义的特色。

        陈均德70年代作品如《山景》（1973年）、《雪霁》（1977年）等，可以看出他对早期印象主义手法的熟练运用。《山景》表现出在观察自然景物时的敏感和浓厚的主观因素，丰富、微妙的色彩，自由多变的笔触和在光照、色彩中变幻不定的造型，都流露着印象主义大师（如莫奈）的艺术印迹。

        《雪霁》比较注重现实物象的描述，灵活迅疾的笔触，朴素宁静的气氛和对流动大气的表现，使人想起毕沙罗和西斯莱作品的情调。

        这两幅画还表现出一种趋向——画家对笔触与画布关系的玩味。笔锋的变化，颜料的厚涂，都成为他绘画创作的课题。他用丰富多变的笔蘸上或厚或薄的颜料，一气画满画布。而不再用多层叠加的方法，去形成深厚的凝重的空间。从这里可以看到中、西两种绘画方法对特定文化环境中成长的艺术家有多么深的影响。中国绘画以毛笔加水墨加宣纸为基本材料，线条和水墨的渗化是画面形式主体，具体的笔墨状态在作品中具有突出位置。西方印象派绘画从欧洲写实绘画发展而来，笔触服从于空间和色彩的变化，层层叠加造成丰厚的空间层次，突出了空间深度和整体色调。具体的笔触在作品中居于次要位置。陈均德这一时期在艺术上的探索，正是向传统中国绘画趣味靠拢。自幼受“笔情墨趣”熏染的中国画家，如本世纪初成长起来的刘海粟、林风眠等人，不论是拿起中国毛笔面对宣纸，还是拿起油画笔面对画布，都很自然地流露出书写性运笔的习惯。靠多层次色彩表现空间深度，在中国人的油画中很难自然出现。中国人对印象主义绘画的学习，一开始就这重于自由自在的运笔和强烈、鲜明的颜色。另外，中国画家对印象主义绘画中抒情性的领会，也远比学会表现阳光、空气、水波的变换容易得多。老一辈油画家的这种艺术特色，很自然为陈均德所接受，并称为发展他自己抒情风格的重要资源。

        在造型方式上，也可以看出中国传统对陈均德的影响，平面的、勾勒的形随处可见。虽然在他早期作品中，这一点不太突出，但在许多细部描绘中，仍然可辨识出来。如《花房》（1975），画中房顶、梁柱、支架基本上是勾线画出轮廓，草木花卉的画法类似颜文樑，但颜文樑的谨细周到却被陈均德自由奔放的运笔所取代。

        70年代末到80年代中期，后印象主义的影响在陈均德的创作中变得明显了。《寒秋》（1981）强烈、绚烂的色彩中，透出按捺不住的生活激情。同年的《无锡印心石屋》对画面结构和形体秩序的经营，与线、色的表现性密不可分。当然，陈均德还有一些塞尚和梵·高所没有的东西——自由洒脱，充满东方灵性的笔法，代替了梵·高执著、颤动、神经质的笔触。那是探求对象的内在世界，以自己的心灵激动所表现出来的疯狂与执拗。而线与色面松动的关系，则消解了塞尚谨言学究般的对世界本质寻根刨地的追问——一种对结构的思考、判断和总结。
 

        刘海粟评价陈均德的艺术时道：“有塞尚的永久实在性而无塞尚的沉郁；有梵·高的热力震撼而无梵·高的悲怆......”画面的形式因素导致看似相同的外貌实在是相距万里的性质，正是我们把握理解中国画家学习西方艺术时对西方艺术的再造。

        其实，离开陈均德这部分明显有印象主义大师痕迹的作品，转身研究他的另一部分抒怀派遣性的写生或小品时，更能说明画家是用什么样的手段或方法去进入对印象主义的研究和学习的。1980年的《怀古》，画中的形象被粗粝不平的油画颜料以及一些流畅的线条、色面所替代，仍然是不顾层次表现的特征，也不甚重视印象主义的“光色关系”——探索发光体和受光体之间色彩变化的关系。在《云南水乡》中，树叶与天空的关系、房子的表现方法，也表现出对印象派技法的自主性选择。这种亦取亦弃的手段，可以在刘海粟的许多国画和油画作品中看到：他所画的山景、泼彩加中锋涂抹、靠宣纸的晕染造成宏伟浑厚的丰富效果：而在他的油画中，这种画法带来更多的以生硬的笔触和生硬的色彩关系，用以显示运动感和力度。这很能说明中国人是如何以传统绘画中的“写意”概念学习西方油画的，同时也证明中国人在向西方学习的过程中从来就抱着“西学为用”的态度，压根就不曾存在西方文化将代替中国文化这一基本命题。

        为了证明这一结论存在，除了从刘海粟——陈均德的油画中能分离出来油画中的“中国抒情”风格特点之外，在林风眠——陈均德、关良——陈均德的画中也都能分析得到相似的结论。如1980年的《古俑花果图》，追溯从关良到马蒂斯风格的痕迹是明显的。他对马蒂斯的兴趣，侧重于形体的单纯和色彩的明快。但他适可而止，没有进一步研究马蒂斯在删减“画面上一切无用的东西”之后所达到的安宁和谐，以及马蒂斯精心设计的色调的“音乐性”。1983年的《教堂》，体现了陈均德离开了关良的影响，并没有沿着马蒂斯的路走到底。他毕竟是一个中国画家，中国文人的精神渗透在他的意识深处。

        西方现代主义艺术虽然以不停顿的反叛传统为特色，但它正是在研究和思考传统的基础上，针对传统艺术的某一点脱颖而出的。在形形色色的现代艺术作品背后，不难寻出它与往昔艺术的某种联系，尽管这种联系是以对抗和批判的形式出现（实际上也只有在反思和批判传统的基础上，才有可能使传统得到发展）。正因为如此，在没有从文艺复兴到现代主义这一西方文化背景的中国艺术家眼中，寻找能与中国文化对话的艺术风格，便成为“融合中西”的必由之路。艺术家们以对中国文化的认识对待外来的艺术，并将已有的观念渗入吸收和移植的过程。于是，在东方文化情趣中，外来艺术的核心（例如对西方传统批判而形成的张力）因为离开本土情境而被消解，它们成了异方园地里可供观赏的奇葩。这种对西方艺术的改造（或可称为“调和”，老一辈画家都曾以此为己任）做得最彻底、最有成效的不是别人，而恰恰是被许多人认为缺少中国传统艺术根底的林风眠。在林风眠高度成熟的作品中，静物、风景、甚至裸女，都成为充满中国文化精神的、“有中国特色的”艺术。如果要从那些作品中寻找具体的西方因素，只能得到被消溶的一些碎片，而碎片是无法体现西方艺术的观念和精神的。像林风眠这样的艺术家，是在利用西方艺术的砖石，建造黑瓦白墙的庭院。他所建起的庭院严格来说，并不是“融合中西”或“不中不西”，而是彻底中国式的。除非我们把艺术中的中国特色仅仅看做某种图式或某种技法程序。如果从这一角度看，陈均德认为自己的艺术是“中国风味”是有道理的。

        80年代中期，，在陈均德的创作中出现了一些新的因素。1985年的《通向敦煌的路》与以往的风景很不相同。五分之四的画面被单调而又神秘的大地所占据，一条象征道路的白色条块，在这片永恒沉默的土地上凝视着天际那些黄色的云团。这幅画没有太多的形体变化，但却显示画家创作前的深思熟虑。

        1986年的《帝王之陵》中，再次出现白色的道路，它从画面中心一直通向远方天地交界处。一些色彩团块葱两旁向中间涌集，于天际的白云相交，作品给人悸动不安的印象。这幅大尺寸的画突出了平面结构的处理，这种结构与大块明亮、鲜艳的色彩结合，呈现出独特的抒情风格。概括、单纯的造型和景物的象征意味，成为这一时期作品的特性。但具有书写性的线条，仍保持着原来的风格。

        像这种关注画面构成的作品，在80年代中后期形成一个系列。《梦中水乡》造型和用笔似乎随意而自由，由不同形状的白色色块组成一种节奏，似乎是从立体主义绘画中吸收的形式处理。但是这幅画与《帝王之陵》一样，单纯、宁静的景物中蕴含着动荡的心境，这种情感成分与立体主义谨言的体面分析显然不同。对色彩分割的倚重和笔触的抒情性格接近印象主义绘画。也使人感觉到画家的心灵中深厚的中国文化积淀始终没有淡化。那些小景和点景人物，更与传统中国绘画相连相通。

        从整体看，陈均德这一阶段的创作，虽然重点在于研究画面结构，但他始终不曾淡忘印象主义的色彩手法和抒情性构思。与前期作品风格不同的是，他对印象主义（还有立体主义）绘画的兴趣和他自己的理解，已经渐渐选择提纯。如果从印象主义技术角度看，他所吸收的只是印象主义的断片或“简化”的印象主义。这是一个中国现代画家对印象主义的理解和选择。也是中国传统绘画观念与印象主义技巧的综合表现。

        在90年代的一些作品中，笔触的书写性质与色彩表现性，被作者提到同等重要的程度。单纯而微妙的色彩关系与随意挥写的笔迹，对于他艺术个性的成型起着同样重要的作用。《海滨》、《鼓浪屿》等作品中，表现性的线条与越来越饱满、鲜明的色彩，使人感到创作中主观因素的加强。

        陈均德绘画风格的流变，反映着中国艺术家对西方绘画的认识特点，也留给我们一些需要思考的问题。

        当西方绘画进入中国时，不论是古典主义还是印象主义，在中国艺术家这一“镜面”的反射中，已不再是它们原来的形态。中国人对西方艺术的理解已经渗和了许许多多中国文化，并按照中国人从艺术的习惯去接受和仿作。这在客观上形成了对西方艺术的“篡改”，和西方艺术到中国之后的“变形”。从根本上说，中国文化不可能“原原本本”地照搬西方文化。因此，那些惊呼西方艺术将取代中国艺术的人，只是为艺术上的固步自封、反对借“他山之石”攻中国传统绘画之玉制造借口。或者是企图建立统一的批评标准，以阻止传统艺术的多样化发展。

        中国绘画和欧洲绘画，如果作为两种民族文化看待，从本质上是不可能融合为一的，如果从本质主义的角度设定，所谓“融合中西”，只能是对某些具体技巧、某些观念的片段做改造的吸收，这不仅因为两种文化不可能轻易消失，而且文明的历史不可能异地重演，但是中国艺术的发展可以将西方艺术的发展作为一种参照系，在借鉴和对比中，制定我们的策略，发展中国的现代艺术。

        中国既不可能出现“印象主义”画家，也不可能出现真正的“古典主义”画家，不论是林风眠、刘海粟，或是他们的学生辈画家陈均德，都不是“融合中西”的画家，更不能简单地称为“中国的印象派”，他们只是具有印象主义或其他某种流派艺术倾向的中国画家。陈均德在学习印象主义绘画是得不彻底性，恰恰是他的艺术得以独立存在的条件。我们从陈均德的作品中感受到那种难以归类（既非地道的印象主义，也非地道的野兽主义......）的特色，恰恰是陈均德个性特征的必要基础。在长期、深入地钻研刘海粟、林风眠、关良等人的艺术，并通过他们进一步研究印象主义绘画之后，陈均德的作品依然充满了纯正的中国品味并保持了鲜明的个性风格，这在中国当代画坛上是不多见的。
      

徐虹
1994年10月于上海
引用自《陈均德 中国现代艺术品评丛书》