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含蕴文质,镕铸南北-论曾先国先生山水画艺术

作者:青岛英德隆文化传播有限公司 浏览: 发表时间:2022-04-29 20:56:33

        自董其昌首倡“南北宗论”以来,一直深刻地影响并左右了明清以来的画坛只至当下。清人姚鼐在《荷塘诗集序》中有云:“夫诗之至善者,文与质备,道与艺合,心手之运贯彻万物而尽得乎人心之所欲出。若是者,千载中数人而已。其余不能无偏,或偏于文焉,或偏于质焉。”此虽是论诗之语,倒不失为当下南北山水画风的恰当注脚。南派仍偏重于笔墨韵致,以“文”自重,至于北派仍侧重于结构体制,以“质”取胜。

        中国画向以“文”重,尤其董其昌的明显有“扬南抑北”、“扬文抑质”片面之论的“南北宗说”推出以来,“文”风大盛,而以“质”治胜的北派山水渐趋式微。然而,文不能灭质,墨子强调:“君子先质而后文”。庄子也提出:“文灭质,博溺心。”只有文不灭质,博不溺心,才能进入“道”的境界,孔子所谓:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”正如太极图一样,阴阳互和,生生不息。倘若一味惟“文”为贵,必然导致内容贫乏、空洞、华而不实、无病呻吟。明人何良俊在《四友斋丛说》中也写到:“夫去质而徒事于文,其即太史公所谓务华绝根耶。”有鉴于此,当下山水画界,不乏俊彦才杰,他们不偏于文,不废于质,能敏政积弊,并且身体力行,积极地推动中国山水画奔向文质彬彬的大道。齐鲁画家曾先国先生便是其中的翘楚。在地理环境上,处于黄河、长江之间的齐鲁大地恰是南北文化的交汇点,可以说是得天独厚。孔子的儒学正是结合了南北学说,融汇了儒、道精髓,成为中华民族文化的正脉。深受这片土壤滋育的曾先国先生别无选择然而又很幸运地肩负起时代所赋予的使命,成就出含文包质、融汇南北的现代山水画风,成为二十世纪后期中国山水画杰出的代表人物。

        对于曾先国先生的艺旅历程,我们很难窥见到他经历了无数次地熔冶所带来的痛苦与欢乐,我们只能从他的画风演变上稍稍抓住些许踪迹。

        上世纪八十年代,曾先国先生已享大名,靠得是他卓尔不群的伟岸图式。诸如《水墨构成》、《黄河之水天上来》、《富春山居图》、《江南烟雨》、《大江魂》、《黄山印象》、《苏州园林》等作品早已脍炙人口。该时期的作品,可以说熔铸了古、今、中、外。石涛的氤氲、石溪的苍茫、龚贤的浑厚、黄宾虹的华滋、李可染的深邃、陆俨少的放旷以及西方现代派的构成都在他笔下有机地浑然一体,加之伟岸奇崛的构图,使作品产生了强烈的视觉张力,给观者带来异样的冲击力。其中许多新颖的图式成为青年人追摹的范本并影响至今。

        纵察曾先国先生八十年代的作品,明显地呈现出“质胜于文”的态势。我注意到他早年常用的一张生活照片,那时的曾先国先生正如其名字一样,俨然是一副“欲霸天下、纵横六合”的猛夫气概。那张生活照给我留下深刻的印象。《易》云:“天行健,君子以自强不息,”深受儒家文化影响的曾先国先生象所有志存高远的热血男儿一样,固健为雄、横天呼啸、吞吐八荒的英雄豪气。其时的代表作《大江魂》、《黄河之水天上来》等巨制无不是天风浪浪、海山苍苍、真力弥满、万千气象,那巫峡千寻、云奔风疾,奇嶂危崖,无不惊心动魄,无不荡气回肠……

         然而,如果曾先国先生仍持续那时期以质制胜的创作风格,那么,恐怕很难有今天的“曾家山水图式”的明朗标举。

         因为,当下的“曾家山水图式”俨然是文质相符的艺术风范。汉·刘安《淮南子·本经训》中讲:“必有其质、乃为之文”,诚哉斯言!曾先国先生以北派之质为体,揉以南派之文为用,从而文中有质、质中有文。那么,曾先国先生又是如何引文润质从而达到文质兼备的艺术风格?我们对他们前后期的作品进行比较,吸取南派,尤其是浙派山水的笔墨韵致似乎是他由质而文的转型关键,作品上看似乎很明了。然而,仅此是不够理由的。曾先国先生以“师古斋”额其画室,其用心昭然矣。对于传统,连新文化旗手鲁迅先生也不敢亵言。他说:“没有拿来的,不能自成为新人,没有拿来的,文艺也不能自成为新文艺。”传统是何等的重要,问题是,我们向传统索取什么?是李唐的斧劈?董源的披麻?还是李成的寒林、米家的混点?传统的精髓是什么?对此,曾先国先生自有清醒而非常的领悟,他不以某家某法夸其所能,也不以某门某派炫其所依。师古,师古人之心;师古,师古典美学思想,尤其对古代美学体系一脉承继,是曾先国先生“师古”之根本所在。正如唐·魏征云:“求木之长者,必固其根本,欲流之远者,必浚其泉源”(《谏太宗十思书》),传统正如一棵参天大树,有人着眼于枝,有人着迷于叶;传统又象一条长河,有人留恋支流,有人沉湎浅溪。而曾先国先生追本溯源,直入古典美学核心——即老庄学说和禅学思想。这正是传统美学思想的精髓所在,也是曾先国先生师古固本、开渊浚源的目的。并以此“文”泉来滋润他已有的“质”地。

        对于传统的汲取,曾先国先生显然是侧重于“文”方面,而不囿于“质”的藩篱,正所谓“外不着相,内不迷空”,这是先国先生的大智大觉吧。我以为,“文”的核心,落实到创作中来,就是格调。格调的高低向来是画品的标尺。如何使画格高超?清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提出:“夫求格之高,其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;三曰却早举以几远到,四曰亲风雅以正体裁。具其四格者,格不求高而自立矣”。在当代尘嚣喧天、物欲横流的时期,要做到上述四点是很多画家所难为的。致使格调低下的作品泛滥成灾,这是美术界繁荣背后的苦涩与无奈。曾先国先生虽功名早举,但艺术追求素来取法乎上,所以,他的作品鲜有低俗平庸的格调,这在他早期的作品中已见端倪。仅此,曾先国先生足以标榜并世、启迪后学。

        山水画格调的高低,又往往取决于表现语言的选择和意境的传达。曾先国先生在继承北派重结构,讲体势的基础上,更将南派重笔墨,讲意境渗透到创作中去。尤其在他二十世纪九十年代以后的创作,这一点显得非常突出,并且取得了重大突破。与上世纪八十年代相比,其作品更显得文采弥漫,书卷气浓厚,然而又文不掩质,整体上骨肉丰匀有致、文质相映益彰。这在当代圣手云集的山水画坛,曾先国先生融合南北画风所取得的骄人成就,显得尤为难能可贵。事实上,融合南北,调和文质,如同书法上融合碑帖一样,理论起来是很轻松的,而落实到创作实践中来又是何等的艰辛困难。须知,文过则酸腐,质余则野俗。而事物的发展总是容易走向两个极端。曾先国先生扣其两端而取中,恰到好处地把握住了文质之间的分水岭,不偏不执,从而使他的作品在上世纪九十年代进入到新的境界,与早期的风格拉开了距离,同时也与并世画家拉开了距离。这个距离在现在乃至未来的一段时期内都会令许多画人望而却步。

         综观曾先国先生二十世纪八十年代至今的作品,我们不难发现“先质后文”的蜕变历程,可以肯定地说,经营意境、注重格调是他致力于步入“文”道的主要手段。而意境的高下又决定格调的雅俗。关于意境的经营,林纾在《春觉斋论文》中有段精辟的论述:“文章唯能立意,方能造境,境者,意中之境也,意者,心之所造;境者,又意之所造也”。立意造境是为文之道,也是中国画创作的不二法门。以此观照当下的画坛,我们不能不感叹歌德的那句话:“我们的画家所缺乏的是诗”。所谓诗,不正是意境的立体体现吗?用清·方东树《昭味詹言》中有关“意境贵高、深、厚、阔、远”的五字箴言,可以恰当地概括了曾先国先生的山水画所传达给我们的深远迷离的意境美。

         罗曼·罗兰说过,所谓风格,就是一个人的灵魂。曾先国先生含包文质、融通南北的“曾家山水”恰是他人格精神和心灵追求的延伸与迹化。岁月的磨砺、生命的阅历,行万里路、读万卷书,他的心境从奔放回归到平和,由灿烂回归到淡泊,“凡所有相,皆是虚妄”(《金刚经》)生生不灭的只有万物之精神。正如他的一方常用印“返朴归真”,只有不着外相、不执外相、不落外相,才能直入如来之境,才能进入到“天人合一”的自然之境,才能求得返朴归真的“真”。此时的曾先国先生已没有了此岸彼岸的界域,更没有了夫子当年临川发叹的伤时况味,剩下的只是陶渊明归去来兮后的心灵清旷和精神放逐。眼前的曾先国先生已然无有了早年那张照片上的神情,扑面而来的是一股爽朗清举、萧然霭霭的风度,正如他重返家园的艺术,他的心灵也重返到“见山还是山,见水仍是水”的至地。那才是他的心灵深处最希冀的归宿吧。

        综上所述,以文润质,以文养质,使曾先国先生出类于北派山水画坛;以质显文,以质蕴文,又使曾先国先生拔萃于南派山水画坛。

        让我们再一次品读曾先国先生上世纪九十年代至今的作品。诸如《溪桥访友》、《虎丘清韵》、《云桥飞瀑》、《幽谷泉鸣》、《宿雨无声》等作品,呈现在我们面前的是一派恬静的景观:云水、栈道、茅舍、柴扉或樵夫朝发或牛郎牧归或高逸独钓或居士隐读或草木华滋或野渡平渚……无一不是禅家的蒲团,无一不是释家的般若,又无一不是词客的音律、诗客的韵脚。文而质、清而丽、纯而净、空而灵,凝而练,如月之曙,如气之秋。令我们如夏饮甘泉、冬啜醇酿,陶然乎山光水色之间,超拔乎太虚无极之境,尘虑顿去,精神灿然……

 

(转自曾先国艺术网)


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