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蓬蓬勃勃的生命赞歌

作者:青岛英德隆文化传播有限公司 浏览: 发表时间:2022-05-05 20:00:04
曹玉林


        在当代姹紫嫣红,风云际会的花鸟画坛上, 郭怡孮是一位卓然独立,自树风标的领军型人物.谓其自树风标,起码筑基于以下两方面原因:

  一、作为一位道艺兼修,理想思考与实践探索齐头并进,学术成果和创作实绩相互映发的优秀画家与美术界领导,提出了“大花鸟”的概念,认为面对着与昔日全然不同的文化语境,应该“站在世界艺术发展的高度来看中国画” 不但要使今天的花鸟画具备前人所不曾具备的“大视野”、“大境界”,而且还要有一种“大语言意识”, 郭怡孮使今天的花鸟画能“成为当代精神文化的载体,成为现代人类精神交流的一种文以载道”。的观点,无疑是一个关于当代花鸟画的具有战略眼光的理论架构,不论对于郭怡孮他本人的艺术实践,还是对于当下整个画坛的花鸟画创作发展,都有着一种不容低估指导性意义。

  二、的花鸟画,于内在精神上和外在面貌上,内容蕴含上和形式手段上,皆与传统的花鸟画和当下大多数画家的花鸟画有着明显的区别,呈现鲜明的艺术个性和强烈的现代风貌,不但冲破了传统花鸟画因艺术趣味狭隘所造成的内容局限,将目光投向了广袤的自然和田野,将原来画家的精神诉求大多乞灵于所画之物的人格寓意来“托物言志”的简单化做法,位移于通过个性化的视觉形象来加以实现,而且将写意与重彩相结合,融写意笔墨的语言境界和绚丽色彩的视觉效果于一炉,彰显出热烈高昂的时代精神、蓬勃旺盛的生命活力、鲜明充沛的民族特点和恢弘博大的文化内涵,实现了花鸟画从传统型向现代型的转换。

  毫无疑问,的上述理论和实践都是别开生面的,也是具有丰富学术价值和普遍启示意义的.为了更好的理解和把握这种学术价值和启示意义,粗略地回溯一下花鸟画发展和演化的历史,也许是不无裨益的。

  我们知道,中国传统的花鸟画起源很早,最迟在魏晋南北朝时代已有所滥觞,但真正独立成科则是在五代宋初.画史上著名的“黄徐体异”是一个价值学和形态学相互连锁的复合命题,不但包括了绘画的题材和内容,而且包括了绘画的风格和样式。这种区别经过后来不断地发展演化,至宋元以降,终于形成了花鸟画工笔与写意的两大分野.一般说来,工笔花鸟画端丽精致,敷色浓艳,多表现“珍禽瑞鸟,奇花怪石”,基本上是院体画家的世袭领地;意笔花鸟画萧散逸宕,淡雅清疏,多表现“汀花野竹,水鸟渊鱼”,多为文人画家的精神园圃.不过,传统的花鸟画不论是院体工笔也罢,还是文人写意也罢,在精神层面上皆折射出旧时代“衣冠贵胄,逸士高人”的价值取向和艺术趣味;在表达精神诉求的途径上多采取以物喻人的“比兴”之法.如前者的牡丹之雍容、不过,传统的花鸟画不信纸是院体工笔也罢,还是文人写意也罢,在精神层面上皆折射出旧时代“衣冠贵阳市胄,逸士高人”的价值取向和艺术趣味;在表达精神诉求的途径上多采取以物喻人的“比兴”之法。如前者的牡丹之雍容、紫薇之隽瘦、孔雀之妍丽、锦鸡之斑料,所表现的莫外于“旌歌归院落、竹火下楼台”式的骄矜和富贵:后者的幽兰之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之婉丽、竹莜之洁挺,所流露的无非是“驿外断桥边,寂寞开无主式”的自怜和失落。即使是晚明徐渭那恣肆纵横,不可一世的大写意画法,也不过是落魄文人“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的不满和牢骚。因此,传统花鸟画中的精神内涵并非全然是积极的和健康的。其次,传统花鸟画的另一个问题,是由于“托物言志”的手法限制了花鸟画家的选择范围,妨碍了花鸟画的本体进展和形式自律。中国传统花鸟画的这一由价值学所引发的形态学上的特征,有着艺术效果上的两重性:它一方面在内部的文化品位占有优势,有时能达到大多数西方绘画所望尘莫及的精神高度;而另一方面又在外部视觉观感上先天不足,常常驻缺乏西方绘画那种扑面而来视觉张力。时至清中以降,尤其是到了清末民初的海上画派时期,伴随着传统文人阶层的解体和儒学文化的式微,昔日中国画的贵族化心态,逐渐为从权通变,同光和尘的世俗情怀所取代,他们往往糅文人画的耐读和民间绘画的悦目为一体,将传统的写意花卉与民间艺术的敷色鲜活,气氛热烈相结全,开创出清新明丽,雅俗共赏,寓意吉祥的新画风,在一定程度上改变了传统花鸟画的艺术趣味和价值取向,然而,海上画派的这种在绘画商品化的催化鼓荡之下,不惜屈从于眼目之娱和利用谐音以邀俗赏的做法,并未能从根本上扭转传统花鸟画题材狭隘和一味托物言志等缺陷,反而在某种程度上付出了降低花鸟画文化品位的代价。


(转自人民网)


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