艺术评论

取诸怀抱

2015-03-17 08:57

郭怡孮

        郭味蕖先生1908年2月15日(农历年正月14日)生于山东省潍县,今年是他诞辰90周年。人民美术出版社搜集他各时期代表性作品精印出版《中国近现代名家画集郭味蕖》,是对这位以毕生精力从事中国画创作和史论研究并取得重大成果的学者型画家的最好纪念。

  潍县(现潍坊市)是个文风很盛的古城,是齐鲁古文化的发祥地之一,历代名流辈出,前贤业绩对先生教益良多。金石书画方面更有陈介祺、郑板桥的影响。又是我国三大年画产地之一,更有扎制风筝和多种民间文化传统。是拥有五百手饰匠、三千绣花女的小苏州。这里是充满翰墨氛围和发展艺术的沃土。

  那被郑板桥称为“连云甲第尚书府”的郭宅,是潍县的名门大户,郑板桥任知县时与郭家交往密切,去官后曾借住郭家南园数月,他在给郭芸亭的画上题写:“七载春风在潍县,受看修竹郭家园。今日写来还赠郭,令人常忆旧华轩。”可见交往之深。郭味蕖先生珍藏一幅郑氏三清图,题:兰梅竹菊四名家,但少春风第一花,寄与东君诸子弟,好将文事夺天葩。”这是一幅鼓励郭家子弟读书上进的画。郭味蕖自幼刻苦勤奋,也是受到了板桥的激励和人品画品的影响吧!

  他上私塾不久,就转入小学,后读中学。在小学教师丁东斋、中学教师刘秩东指导下美术有了很大长进。他对新学堂的各科学习兴趣十足,对传统文化的学习也念念不忘,曾自撰联语“三百千千犹未读,愧愧年年做画工”,感叹小时候《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《千家诗》这类最基础的书没有读好。鉴于这种认识,他一生刻苦学习传统文化,对书画理论、经史典籍、训诂辞章、金石文物无不深入钻研。进入青年时期的郭味蕖,对诗文书画更加入迷,特别是与陈介褀的后人陈君绮结婚,对他的治学道路产生了很大影响。晚年他为妻子所绘《归帆》册页上跋日:“君名绮,字君绮,小字嬿娘,吾乡陈簠斋太史之元孙女也。生而颖慧、温婉,知书强记,年二十来归。予生而失怙,尽日荒嬉。每于春晨秋夕督予学书学画,课读诗古文词,并导予研搜金石拓本及书画鉴考之学。每陪侍几右,辄亲服涤砚洗笔之劳,予从此对文艺始少感兴趣并觉逐步有进意。”陈君绮在《婚后》一诗中写道:“篆刻金石丹青册,今古文章诗咏篇。唯望与君齐纳取,碧纱窗月共钻研。”她精通诗文,事业心强,一心支持丈夫进取。又因是陈介祺后人,陈家的“万印搂”、“十钟山房”、“晋唐书画馆”中收藏极富,所藏毛公鼎称海内吉金之冠。自幼接触许多艺术珍品,使陈君绮的眼界十分开阔,对郭味蕖深有影响。

  受“五四”新文化的影响,郭味蕖很早就对西画产生了兴趣。还在上中学时便参加了上海美专函授班,这使他以后很顺利地考取了上海艺专。他说:“在上海艺专,学的是西画,当时认为国画已经很腐败,青年人怎么能画国画呢!初年级学素描,石膏、静物之类,二年级以后为油画人体。当时西方印象派绘画已传人中国,对梵高、高庚、莫奈的画他都很喜爱。在教师中,刚刚留学归来的倪贻德、陈之佛先生对他影响较大。课余他还认真学习日语,研读日本绘画书籍。对工艺设计、书籍装帧等也多有涉猎,并多次参加上海举办的油画展览。这段学习对他以后深入研究中国绘画和革新中国画是大有裨益的。

  上海艺专毕业后,他在济南举办了个人圆展,并受聘于山东省立乡村第一师范,任美术教师。他说:“那时教一种中西合璧的画,后来感到很无聊,对艺术提高不大,便考取了故宫博物院研究班,开始了踏实专心地临古画学传统时期。研究班设在西华门内武英殿宝蕴楼,开设三个房间,分为山水、人物、花鸟。我初临花鸟,后又转为山水。所临全是宫内所藏名作真迹,墙上悬桂的书画三天一换,可以随时观摩。临摹设有专用临摹台,长案红毡,条件很好。通过这段临古,才深入地了解了中国画,感到洋画有意思,国画也有意思,中国人更应该懂得中国画。”在此同时还专门向黄宾虹先生学习中国美术史和书画鉴别。他说:“传统的绘画理论使我着了迷。”

  “七七事变”后,他返回故乡。在家乡沦陷前积极从事抗日宣传活动,举办抗日画展,演出抗敌戏剧,并亲自编写剧本,担任导演和舞台监督。沦陷后留起长髯,深居简出,隐迹书画,将精力完全投入中国传统绘画的研究和美术教学上。此时着手著作《知鱼堂书画录》、《郑板桥评传》、《宋元明清书画家年表》等书。

  在学习古代优秀传统方面他更加系统化。他说:“我早期临摹,分作几个阶段进行。从张子祥入手,继入赵之谦。张是没骨法,勾线很少,赵之谦用色浓艳富丽。尔后任阜长,他主要是勾线。再后便是明代的周之冕、陈白阳、沈周、文徵明。这段时间延续了五、六年,且不用颜色,只用墨画,结合‘八家’,在内容上兰竹占了很大比重。每天所作挂满画室四壁方肯就寝。”陈春甫先生回忆说:“走进他的画室‘知鱼堂’,只见满壁都是墨笔兰竹,如入竹林兰谷,有潇湘微雨、氤氲飘香之感。”

  1947年春潍城解放时,郭味蕖的长子郭基孮早已由北平辅仁大学投奔解放区参加革命。他像迎接亲人一样迎接解放军入城。解放后的第一任潍坊市长姚仲明是郭味蕖在济南教书时的学生,深知老师思想进步。在全市知名人士座谈会上,姚仲明市长敬师爱师的一席话,使在座人士消除了顾虑,这对开展潍坊上层人士的工作极为有利。郭味蕖先生带头捐出土地,组织了大量美术活动,亲自绘制巨幅宣传画,创作《前进中的潍坊市》组画,举办巡回展出。出席潍坊市各届人民代表大会、省文代会等。

  1950年先生携著作及画幅赴北京访徐悲鸿先生,徐先生看后十分高兴,愿意推荐他到中央美院工作,并在美院聘任核定表上批示:“郭君对中国遗产问题亦有著作多种,所涉颇广泛,倘给予机会集中精力为之,当有成就。”徐悲鸿先生又亲自写信给他希望尽快来京。旋即赴中央美院研究部任职,复调民族美术研究所,整理研究古代美术理论,鉴定收集古代美术原作,为美院购藏了许多流散于社会的绘画珍品。在此期间,也曾在美院图书馆做古代图书资料分类编目工作,并兼任外国留学生美术史指导教师。

  1955年徐悲鸿纪念馆筹建,悲鸿先生遗留下的大量书画作品、文字材料、图书、文物以及珍藏的当代、古代和西方绘画原作,都需要专人整理研究。郭味蕖是最合适人选,他毅然地担当了这一工作,为徐悲鸿纪念馆的开馆建馆做出了重大贡献,也使他对近现代美术史的研究又进一步。

  60年代初,中国画系得以发展充实,准备分科教学,缺少花鸟教师。在叶浅予主任多方努力、廖静文先生大力支持下,郭味蕖回美院国画系,任花鸟画科主任。从此以后,他全身心致力于花鸟画科的教学建设,工作上得到了李苦禅、田世光、萧淑芳、高冠华等先生的大力支持,社会上的著名花鸟画家也被纷纷请来讲学,共培养了五届花鸟画科毕业生。同时他还创作了许多花鸟画作品和数百幅山水写生。这是他一生中最具成果和最有活力的时期。

  “文革”初期他就遭到不断批斗。江青在接见“红卫兵”时曾点名说:“郭味蕖我是知道的,他是山东潍县的大地主,他的画怎么能挂在毛主席休息室里?”从此批判更加上纲上线,因《前线》杂志发表过他多幅作品,就批判他是“三家村”的御用画家。他画的一块巨石,齐白石很喜欢,题:“介寿”二字,本来是诗经中“以介眉寿”之意,就被无限上纲为两个“老地主”共同为蒋介石祝寿。在那是非颠倒的日子里,他的处境十分险恶,身心受到极大摧残。长期关押“牛棚”,繁重劳动改造,有病不能得到及时治疗。1969年底他按林彪一号命令被疏散回乡。“千里寸心常炯炯,念年两髩漫苍苍。”这联语道出了他离京的衷心。

  疏散回乡后,他自号“散翁”,园名“疏园”。他不顾重病的身体,在“自春间腿病复发到残暑将尽,始能稍事步履”的情况下,带病写了《写意花鸟画创作技法十六讲》和大量画史、画论著作。整理了《艺话》、《疏园集》、《散翁散记》。由于忧愤交加、心瘁神摧,在家乡熬过了两个年头,终因病情加重,昏迷七天后离开了人世,年仅63岁。潘絜兹先生说:“正当他年富力强,艺术上已臻成熟,正独辟蹊径开宗创派大有作为的时候,却过早地离开了我们。味蕖同志曾写过一副对联:‘语带烟霞从古少,学如耕稼到秋成。’正是他一生学艺的自况。他画格超俗,才识过人,又正届艺术的秋熟季节,可是他没有来得及收获,就离开了他一生辛勤耕作、心血浇灌的土地,这怎能不使我们哀叹惋惜呢!”

  郭味蕖是位学者型的画家。他的学术研究,包括中国美术史、金石考古、书画鉴赏、历代书画家研究、中国版画史、民间年画、中国古代建筑与雕刻、花鸟画史、花鸟画创作技法理论,以及文学、诗词、书法等诸多方面。刘曦林评价说:“中西绘画两层根基,理论与实践双轨同步,是中国近、现代诸如陈师曾、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等许多大艺术家的共同道路。郭味蕖也是这条造就大师的道路上的后来者。这条画家兼学者的广采博取的道路,充实了他的学养,并使他得以从纵的历史演变及横向的对比联系中把握了艺术变革的规律,为其更新花鸟画艺术的观念、攀登花鸟画新高峰奠定了基石。”

  他著的《宋元明清书画家年表》、《知鱼堂书画录》、《知鱼堂鉴古录》、《中国版画史略》、《写意花鸟画创作技法十六讲》、《明清四画人评传》等书都是极有价值的,是留给后人的宝贵财富。
    《宋元明清书画家年表》,历时二十年成书,又十年增补。是我国现代第一部以编年体的方式著录历代书画家的大型工具书。这部著作辑宋元明清以及现代已故书画家四千余人编年体成书。本书提供的详实资料可供研究历代美术遗产、鉴别书画,有助于稽考各家之生活脉络及探索历代传统风格之继承演变关系。本年表搜集材料广泛,主要参考了历代史籍、碑传记、墓志、年谱年表、书画史、书画著录、各家诗文集、书画册(包括一部分日文书籍),以及各家书画墨迹与手抄珍本,每一项材料都标有出处。

  自序中说:“自从1937年,编者在前北京古物陈列所主办的国画研究室任研究员时,便开始搜集我国书画家的传记碑志这一类的资料,并且经常到黄宾虹先生处学习中国美术史和书画鉴别。当时黄先生就谈到现在有关研究书画的工具书很少,历代出版的书画家传记和著录诸书,又多是略而不详,书画家的生卒岁月和重要作品的创作年代也不容易稽考,他就希望我采用编年体例,编一部综合性的书画家年表,藉便检查历代各家的继承关系和风格演变,并指示了我一些整编方法。我从这时,便着手编写这部年表……1951年来中央美术学院研究部工作,复调任民族美术研究所助理研究员,始得重新搜遗拾坠、增补清缮,写成这样一个初稿……俟本编有机会订正时,再加以更补。得能将本编整理成一部资料比较完整和正确的研究书画的工具书,更是编者所衷心企望的。”

  徐悲鸿先生题写书名,黄宾虹先生撰序。《序言》中说:“古人读书皆有记录,等身著作,无非日积月累而成。王伯厚《困学纪闻》,顾宁人《日知录》,莫不朝斯夕斯,丹黄涂乙,取精用宏,卓然成家。知人论世,尤为读书之要。味蕖学兄,博览群书,旁搜艺事,出其平生所辑朱元明清书画家年表见视,纲举目张,皆能有条不紊。足徵劬学嗜古,钜细不遗。荀卿有言:‘其为人也多暇,其出人也不远。’抗心贤哲,度越寻常,余于是编有厚望焉。”

  此书1958年由中国古典艺术出版社出版,多次印刷,在香港也有版本发行。刘曦林在《郭味蕖评传》一书中说:“像这样属于基础性研究的著作,非博览群书通晓书画者所能编.非史癖并精于条理者所能撰,非诚予学术且具有牺牲精神者所能为,非为中华文明有强烈责任心者所能想。”

  《知鱼堂书画录》记录了郭味蕖家藏和过目的历代书画名作真迹,历二十余年成书,后又不断增补,共十册。对所录作品的名称、题跋、内容、印章、流传、尺寸、真伪,都做了详尽的记录和考证。所有作品都是作者亲眼过目,很多从未上过著录,因而对保存古代文化,研究古代绘画,实具有重要价值。在著录过程中,作者徜徉于古代书画艺术的海洋,饱蘸着感情的笔墨,鉴赏、品评、研究,珍爱之情溢于言表。对所见作品不只是简单录记,其艺术品评与鉴定分析,使此书更具特色。书中所载许多作品已经失散,有的流于海外,有的失于战火、“文革”之中,因此也就更具有文献价值。

  《写意花鸟画创作技法十六讲》(上海人民美术出版社出版)是郭味蕖先生一生进行花鸟画教学的总结,也是一部系统的花鸟画教材。“文革”期间他回到“疏园”,当重病危及生命的时候,他争取时间把一生实践的经验总结出来留给世人,这本书基本上是躺在病床上写的。又因原有全部教材、讲义、文稿和参考书在“文革”中都被查抄一空,在手中无任何参考材料的情况下,写此书的困难和难以忍受的痛苦是可想而知的。

  全书共十六讲,可分为五部分。第一、二讲介绍花鸟画历史发展、继承、变革。第三、四讲谈临摹、写生与创作的关系。第五、六、七讲,介绍写意花鸟画构图、笔墨、色彩特点。从第八讲至第十五讲分别为木本花法、竹梅法、草本花法、蔬菜瓜果法、禽鸟法、昆虫法、鳞介法、坡石水口苔草法。最后一部分讲题款和印章,并附味蕖题画。

  本书特别强调了“创作技法”,这就与一般技法书有着明显区别。郭味蕖认为“要创造出在内容和形式上都有所突破的新花鸟画,重复古人的内容、意境乃至笔墨都是不行的”。他特别强调理论修养、生活实践和技法训练三轨同步,主张对前人技法进行全面研究,而不是一味接受和重复。要从纵横联系、相互对比中去分析理解,找出继承发展关系。这是一册系统全面的、论述精到的花鸟画创作技法理论著作。

  《中国版画史略》(朝花美术出版社出版)是一部近二十万字的论著,为中国古代版画史的研究继鲁迅和郑振铎以后又做出了贡献。本书是在给中央美术学院准备的专题讲座的基础上,充实整理编写的。书中对中国版画的发展过程、风格流派的演变关系,通过典型作品和代表作家,从内容和技法上进行分析,特别是对明代出版的插图本传奇、杂剧中的作品做了较深入的研究。对我国三大年画产地——桃花坞、杨柳青、杨家埠的木版年画,也做了详尽介绍。本书的出版,对开展中国版画艺术的研究,推动新版画的创作,起到了一定作用。

  《明清四画人评传》全书就明末清初陈洪绶、恽南田、高南阜、郑板桥四位著名画家加以评述。对每位画家的生平、思想、书画、著述、交游都详细介绍,并着重论述了其艺术思想及绘画成就,并附有年表。

  书中所评四画人,都是他十分喜爱的。对郑氏尤情有独钟,还是在40年代初即着手写郑板桥评传。这不仅因郑氏曾官潍县,更是深受其书、画、诗文、品德的影响。他认为陈老莲是明代很具代表性和创造性的画家,收藏有陈氏所作《柴桑翁图》和《觅句图》,喜欢其高古奇伟的风格。恽氏是明末清初绘画上划时代开宗创派的大家,先生的早期绘画又深受恽氏影响。山东籍的高南阜更是诗文、书画、金石名家。全书至六十年代始成,是一部研究四家的学术著作,具有翔实的内容和简洁的文字,因系传记体裁而兼具可读性。

  《殷周青铜器释名考略》、《知鱼堂鉴古录》、《镜文考释》都是关于古代青铜器的著作。《释名考略》是一本研究古代青铜器名称、形制的书。内容收青铜器自钟、镈以下45种,对其名称、形制、用途、演变及古代典籍的著录,都做了详细的考证,并为其正名。这是一部完成于四十年代中期的著作。同时期还完成了《镜文考释》,著录和考释古代铜镜及镜上铭文。内收两汉、魏晋、六朝、隋唐有铭铜镜280枚,除就其形制、纹饰、制作、流传进行著录考证外,主要对铭文作了研究。就铭文的研读、断句、寓意、字体、时代都进行分析,成为一部研究古代铜镜的重要著作。《知鱼堂鉴古录》也是一部研究铜镜的专著,内收铜镜一百面,所收以汉镜为最多,次为魏晋六朝镜及少数唐镜。对各境的形制、纹饰、铭文、典故以及年代、流传等都做了考证,全书附图,古镜拓片全是自已手拓。家藏百余方古代铜镜在“文革”抄家后不知下落,这部手稿就更有其价值。

  关于绘画史论、画家评论等数十篇文章,收在他《疏园集》和《散翁散记》中。

  郭味蕖是位具有多方面才能的学者型艺术家,他研究的广泛与深入,在画家中是极少见的。当我们研究他的绘画成就时,这是不可忽视的重要方面。因为他从学者的角度出发,把绘画史论与创作当成一个完整的体系来研究,从历史演变、民族精神、艺术规律、生活实践、技法创造等多方面,做全方位整体研究和创作实践,这正是他的治学道路和过人之处。

  20世纪是中国历史上新旧社会交替,新旧文化发生极大变革的时期。数千年的中国文化孕育出的中国画与中国社会水乳交融,中国画自然也面临着时代的挑战。由传统向现代转型,是不以人们的意志为转移的巨大工程,本世纪有才华的一批画家勇敢地接受了这一重任。时至五、六十年代,新的社会生活使改革中国画的步伐迅速加快,郭味蕖是最自觉、最具使命感的画家之一,郭味蕖只用了短短十几年的时间,以争分夺秒“寤寐求之”(印语)的生命节奏,以他的修养与功力,以他“取诸怀抱”(印语)的真诚与热情,完成了自身的转型与变革,产生了一批洋溢着勃勃生机,散发着共和国初期风采的新美作品,从而拓展了一条改革花鸟画的新路。

  对探索这条路的艰难,他有着充分的思想和理论上的准备。“不必做前人墨奴”的精神,是他对艺术客观发展规律的本质把握后所得出的结论,是一种成熟的创作进取意识,也是他树立花鸟画革新观的基础。他说:“所谓民族绘画传统,是源远流长的长江大河,而不是一湾死水。”又说:“历代绘画的发展可以说是自发的,听其自然的演变的,今天我们则要遵循客观规律,有目的、有计划地去创作出既有民族特色又有时代精神的新作品。”从自发到自觉的认识过程,使他加快了变革的步伐。

  他认为旧时代的山水花鸟画家,和自然界中山水花鸟客观生活关系一般是消极的、赏玩的,因此在他们的作品中所反映出的情调和气氛、情感和理想,有的是恬静安逸,有的是伤感哀怨、荒凉索漠、抑郁悲愤。“今天人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化,艺术上的山水花鸟形象,应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会生活情调和气氛。陈旧、老套、概念的形式,都应该成为历史的陈迹。”他真诚地求索用自己的艺术来表现自己生活的时代。

  《东风朱霞》、《惊雷》、《大好春光》、《初阳》、《朝晖》、《晨光》、《丽日》、《绿天》等一大批作品突然出现在人们面前的时候,那种壮阔、明丽、健康、清新的气息扑面而来。在他笔下的杜鹃、翠竹、山茶、迎春、山丹、剑麻,不再是寻常的花木,而是赋予了一种时代的象征,一种新生命的含义。《绿天》的开阔、明朗,《东风朱霞》的灿烂、炽烈,《初阳》的明丽清新,《大好春光》、《燎原》的勃勃生机。那些山花、野卉、蔬果、农具,都成为他取材的重点。《银锄)、《归兴》、《秋熟》、《午梦》……多种多样的美丽形象被进一步认识并被创造出来。这批作品充满着新时代健康、温馨的气氛和繁荣昌盛的新意境。

   对社会发展的整体把握,使他能清醒地认识当时社会上虚无主义、保守主义是对改革的阻力,也看清了一些画家在改革中国画方面,简单化、口号式、贴标签、以西代中等办法是行不通的。他明智地把创新变革的第一个突破点放到深入生活上。他提出花鸟画家要深入两种生活,社会生活和自然生活,才能用新的立场观点去认识发现自然界的生活情趣。不然的话,“如果思想还停滞在旧的一团,就是到生活中去,仍然留恋于旧的,往往是好题材也会被糟蹋”。

  写生,是他认识生活、抓取创作素材的重要手段。他走遍了华山、黄山、峨眉、青城以及龙门、云冈诸胜地,复远走陕甘敦煌。多次带领学生下乡体验生活、搜集素材。足迹所至,画笔自随,历年所作山水花鸟写生累累箧笥。他曾在写生日记中兴奋地写道:“遥看西海,云烟变灭,不可言状,山花夹道,杜鹃花高大如老柯,干粗如杯,欹斜岩边涧底,枝头花红如簇如火,遍布林莽间,极为显明。”在画上题写:“每忆昔日杖藜过黄山排云亭看云海,一路山踯躅殷红如火,久久不能忘怀。”在四川青城山写生:“曾徘徊白山茶树下三日不忍离去。”他投入到大自然的怀抱中,领悟大自然的生机,要与时代相适应的观念促使他探寻大自然中那开朗、广阔、健康的主题,大自然又给了他最慷慨的回报。他深有感触地说,“我的画是从大自然中来,得江山之助的。”

  在生活中不能照抄自然,也不能套用古法。他明确提出了“生活的认识和造型的似与变”(十六讲第三讲题标)作为研究的课题。他深信“得之于造化者深,才能脱尽习径”的道理。发挥自己西画写生能力强、又熟悉中国画各种笔墨造型手段的优势,去努力创造新的造型语言。

  郭味蕖能以典型的形象去创造视觉感受的真实,把自然美和客观美更多地引入写意花鸟画中,对克服写意花鸟画的辗转摹拟、陈陈相因具有重大意义。典型形象的创造不是件容易的事,他说要到生活中去抓取最生动的形象和最新鲜的感受,从客观特征和主观精神两个方面来创造典型。他强调说:“典型形象必须是自己加工的、有自己的审美感受和自己的审美主张的。”因而在时代的共性中又能创造出他鲜明的个性特征。

  在广泛深入生活和长期艺术实践的基础上,他深感传统技法和固有的表现形式不足以表达自己的新感受。他说:“思想感情和题材内容上都发生了新的变化,艺术标准和审美观点也都在变,因而也就毫无疑问地带动表现形式和技法的新变革。”

  分析郭味蕖这些创新作品,他基本上是按照现实主义道路、主题性创作的方法来创构的。突出了主题、加强了形象,有具体的实境、又能表达宏观的意境。这种创作方法能融中西之长,符合当代人的审美要求,一诞生就受到社会的关注和普遍的欢迎。

  在创作中他抓住中国画最有特色的意境加以高扬,《月上》、《晚风》、《潺潺》、《银汉欲曙》、《泽泽之陂》等诗意的画题,是中国诗情对自然的朗照,是作者的一种宏观创意。正因为主题是一种意境,所以形象塑造、技法选择、构图赋彩等一切都要统一在意境的表达上。这就使他不能停留在真实物象的再现上,也不仅是追求活跃生命的传达与笔墨技巧的抒发,而是必须从整体出发,这种整体设计处理各绘画要素的能力,正是他的成功之处。

  要表现如此壮美丰富的时代画卷,任何原有单一的花鸟画表现方法,都有其局限性。他大胆地把不同的绘画形式、手段、语言综合运用,灵变的选择、组合已有的程式语言,他具有这种能力。技法是古而有之的,选择、组合、运用是独创性的。这种对传统技法重组的新观念,有利于中国画技法的拓展。事实证明,他取得了成功,花鸟画的一种新风格诞生了。

  综观中国画发展史,历代有创造性的画家,在技法的综合上都费过心思并多有建树。郭味蕖总结这些历史经验进一步提出并实践了“山水与花鸟相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”、“白描与点染相结合”的方法。集勾勒、勾填、白描、没骨、晕染、点垛、淡彩、泼彩于一炉,重新创构。

  把各种成法综合调动起来,可尽精微,可致广大。以勾填、勾勒、重彩显现细部,以泼墨布成体势,既有整体气势,又有重点精神。色彩与墨华互相映辉,色彩的浓丽,水黑的氤氲,泼墨的大气磅礴,工笔的缜密绚丽,形成了富艳工丽、活泼奔放、笔墨酣畅的崭新风格。

  “山水与花鸟相结合”,把山涧、流泉、远峰、近岸、坡石、水口收入花鸟画中,再现了大自然的一角,增强了画面的气氛和真实感,增加构图的繁复和景物的深度,加大了画面气势。采用“近取景、远取势”的方法,以花鸟为主,在环境处理上也改变山水画的笔法,整体进行艺术典型创造,自能别开生面地营造主体突出、气氛开阔的新境界。

  “结合”是件很难的事,工与写的矛盾,富于装饰味的重彩与浑厚苍茫的泼墨不容易协调,工致的线条与潇洒的笔意难以共舞,山水和花鸟还有个比例问题。对此,他有充分的自信,“只要把这些矛盾巧妙统一起来,便会适成其美”。并告诉人们“若一味匀整中和,反而索然无味”。郭味蕖是抓住了这些表现方法矛盾的一面,加强了画面对比,使画面更加丰富、强烈,更具视觉力度,走出了传统花鸟画的蹊径而别开新天。

  与此相适应的构图、赋彩诸方面,郭味蕖都从理论与实践上做了成功的探索。在构图上他多采用截取法。截取生活中最精彩的一段。他利用传统构图的内在骨架植柱构梁或形成旋律节奏,没有被实景所拘。他强调层次衬托,避开远近处理,大开大合,使画面明朗、壮阔。他强凋取势、长于造势,有时也借用西画造型组合原理,巧妙处理了一批静物式的花卉。在赋彩方而,他在色与墨的关系上做了许多研究。使重彩和淡彩成功过渡、合谐相处,在“创造主调”、“增减色阶”、“色平面”、“装饰风”等方面多有创见。这些具体技法,作者在《郭味蕖花鸟画技法》(人民美术出版社出版)一书有详细介绍,本文不再赘述。

  郭味蕖一方面努力创造花鸟画的新程式,一方面沿着传统文人画的道路继续探索,双轨同步是他的又一重要特点。就传统而言,他的功力是很深的,齐白石老人1952年看到他的画极为喜爱,赞叹地说:“这是明朝人笔墨,现在少有人懂了,并在其中一幅画上题了“味蕖画笔工矣,予九十二岁时得获观三复”,这题句不是一般地奖掖后进。

  如果说三、四十年代,他是在传统中畅游,到60年代已经走出自己的路,能直写胸中心思,不全合古法了。他的画很像他的气质,温厚而潇洒,格局严谨、意匠精密、学养深醇。与古人最大区别是画面上旺盛的朝气和勃勃生机。

  他以行草入画,笔一入纸即进入状态,如风扫落叶放笔直逐,永远保持着即兴发挥创造力的灵感。他画兰不是去表现兰的柔美幽香,而是寄兴“一尺千仞势,数茎三月春”的气慨,“指腕所至交屈铁,目极飞云楚天碧”的气度。写菊花多画秋光之灿烂,以异于残卉之枯槁,他画梅能自出心意“于似与不似之间求神似,于离披点划中谋真实”。画大幅梅花追求“东风浩荡吹绽满林红”的气势。他画竹是最有创造性的,画法和传统墨竹法有很大区别。他经常把竹组合在其他花卉中,往往在花卉上套写墨竹,用竹来组织构图、创造层次、增强画面繁复、补助调整墨色、增强现实感觉、布置花鸟环境,使墨竹的用途扩展。

  在他生命的最后两年里,他更加倾心笔墨,高扬传统中精神性的一面。所写皆为“心画”,无不发自心灵。陈君绮在《家居》一诗中说:“辛亥疏散住潍城,内心郁结对书空。广植桃李成泡影,有职无课一身轻。唯有书绘能自遣,洗却铅华画梅松。笔墨写到淋漓处,能使前贤畏后生。”这时他更加彻悟了“不必作前人墨奴”的精神,从他的题画诗中可看出他的壮志雄心:“请看笔墨淋漓处,不数青藤与白阳”。画竹题:“使文与可、苏子瞻、李息斋、吴仲圭见之,亦当掀髯相许,把袂入林。”画梅题:“非巢林子、粥饭翁町径也,知者鉴之。”画松题:“老龙睡起才伸爪,抓破青天一片云。”

  “归来画兴浓于酒,病起文心壮如雷”,他本应该看到一个阴云驱散后的丽日,去迎接新时代的曙光,继续向更高的峰巅攀登。

  郭味蕖——我的父亲,在您诞辰90周年之际,仅以此文深切怀念!


(转自郭味蕖美术馆)