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齐鲁画家梁天柱

作者:青岛英德隆文化传播有限公司 浏览: 发表时间:2022-04-29 19:58:33

        第一次见到梁天柱老先生,是前年。中国画研究院的赵力忠先生打电话来,说过两天从青岛来位老画家,你一定要来见见。我心想青岛的老画家会是谁呢?赵力忠不说,卖关子。
 
        老画家终于来了。赵力忠表情很神秘,就象要向我引见一位世外高人。他隆重地带我穿曲廊、过荷池,七弯八拐来至研究院6号楼老画家下榻的画室。眼前这位操着胶东口音的长者就是梁天柱先生,乍一看,他同我见过的一位四川世外高人确有几分相像,一样的貌不惊人,一样的平和可亲,却多几分山东人的坦荡和憨拙。我们相谈甚欢,无所不谈。聆听老先生谈中国哲学同中国艺术的道理,真是一种精神享受。当话题集中到庄子的艺术精神时,老人一时兴起,跃身操笔,展开他尚未完成的一幅高一米长十几米的长卷,笔走龙蛇,墨气四射,丹青所至,崖崩岸裂,山随笔转,水向墨流,岗峦连绵,海阔天空,万象汇聚,含浑不尽。观者无不竦然动容,屏声静息。顷刻事毕,梁老轻轻放笔,徐徐舒气,抬头向众,粲然一笑,气闲神定。
 
         梁老今年七十有八,原名梁善玺,因家住天柱山下,自号天柱山民。青岛认识他的人,都称他“梁大夫”。他出身“医师世家”,十七岁即遵父命赴旅大学医,1940年回青岛创大安医院,并自任院长。直至1977年退休,行医四十年,是一位医术精湛的西医外科大夫。
 
        我一直认为,一个人不能把他最热爱的事业职业化。人一生中,最钟情的事业不能拿来做维持生计的勾当。我甚至认为,齐白石最喜欢的事是写诗。在他的诗书印画中,他可能最不喜欢的是画,因此他就卖画。与其说他特别想画画,不如说他特别想写出题在画上的诗。对他来说,画不过是诗的贩夫走卒而已。宾虹老人最迷的是画史和画理。他自期于己的是学者而非画家。他在九十多岁的漫长生涯中,日日手挥不停,留下成千上万张画,似乎是个画痴,却分明是为他研习画史画理求一个印证。那些画都不过是验证和实验和手段,是得鱼之筌,得意之言,鱼既得,筌可忘,意既得,言可忘。所以,他大量的画都未完成,有些是正面画了,反面又画,随意点染,不计成毁,于画理画史有一得即可,既得之于心,旋题之于画,宾虹老人是用禅证之法在做他的学问,此正古儒“格物致知”之意,不格则不获真知。
 
        我知道,上面这番说辞恐怕被神智健全的人斥为荒唐,其实我只想以此作个由头,说明人生中常见的一种境遇:人不得不从事并须克尽职守的,并非是他所最钟爱的,从这个意义上说,生活是在别处。但正因为情之所钟,并非此处,恰如洛水女神之于曹植,也就平添了许多想象和神圣的向往,离却了职业不可避免的厌倦及许多过于现实的思虑和压力。天柱先生一生行医,医德高尚,医术精湛,敬业而已。而情之所钟,心之所驰,生之所好,身之所乐,尽在笔墨丹青之中,这就使他对艺术副业的爱纯粹无滓,每操笔,必深情赴之。无庆赏爵禄之想,无非誉巧拙之怀;天地之大,万能之多,而唯笔墨之知;用志不分,齐以静心,不反不侧,凝气于神。所以天柱先生的画,精力弥满,解衣般礴,法天贵真,精诚动人,绝无半点行家习气,不见一丝矫情媚俗。
 
        据说先生诊病之暇,总在处方笺上反复构图。后来生病住院,躺在床上不能下地,居然画掉数十本处方笺。我曾戏问先生一生画掉大约多少处方笺,他很认真地回答怕有几万张吧?几万张!据说少林寺的武僧要练就在木桩上睡觉的功夫,天柱先生在处方笺这巴掌大的纸上练构图,是不是练的也是这门绝活?他现在作画,大至数十米的巨幛,小至半尺的册页,从不打稿,提笔就上,直接以焦墨画墨稿,不修不补,一笔贯底,一气呵成,真个是笔落惊风雨,气势贯长虹。
 
        天柱先生完全是自学成家。不知是受名家启迪,还是秉性即高,他所热爱的画家,近有黄宾虹,远有石涛、石谿、王蒙,都是造诣极高、曲高和寡的大师。尤其对黄宾虹,简直迷到了发痴的地步。他节衣缩食,不惜以重金搜求黄宾虹真迹,为的是日夕研摹仔细体会黄宾虹用墨和敷色的技法。至70年代,他仿黄宾虹的画已到以假乱真的程度,真有台湾人把他送人的画作为黄宾虹的真迹买走。天柱先生为什么这么喜欢黄宾虹的画呢?我想一定是那种看似朴实平易,实则山高水深,“遇之匪深,即之愈稀”的深邃境界吸引了他。尤其是黄宾虹千锤百炼绕指柔的笔墨功力,对于一个操了几十年手术刀的外科大夫,自然特别心仪。古人谓操笔为操刀。我想,同是一只手,一会儿操刀修理人体这部上帝的杰作,一会儿操笔在温润柔软的宣纸上纵横驰骋,岂不都需要达到庖丁那样由技入道,不以目视而以神遇,依乎天理,批大却,导大窾的境界吗?
 
        艺术上最忌讳“述而不作”。学习黄宾虹不是为当第二个黄宾虹。今之学黄者多矣,能跳出者鲜矣!何哉?谓无生活蒙养之故也。天柱先生认为大匠予人以规矩,但欲成方圆,还须自己到生活中去,以造化为宗师。可惜的是,由于医责在身,他当然不可能壮游千里去写生。但他有自己的生活基地,那就是青岛附近的崂山。每遇节假,他就深入崂山。有人说崂山道上每块石头都认得他。他画上大量使用的赭石和土黄,就是用崂山背回来的石块研磨成的。同买的颜料相比,格外沉着浑厚,仍秉赋着大地原初的气质。先生曾以此给我画过一张《黄土高原》。友人见之,诧曰:“这黄色怎么就跟那黄土一个样?”我笑曰:“它本来就是山上的土。”
 
         以“前无古人,今无侔者”来定位天柱先生的艺术,恐怕先生自己都会反对;但若以此八字来评说先生风格的戛戛独创,识者当不会讥为谀辞。在天柱先生的画中,隐隐约约能感到黄宾虹的华润,石涛的洒脱,石谿的苍茫,王蒙的浑厚,却又绝无一家蹊径。粗一看,不免觉得霸悍,而一旦进入他那线条的旋律和色彩的和声后,就觉得热血喷涌,筋脉扩张,强烈的生命力灌顶及踵,沛乎胸臆,荡涤浊心。
 
        80年西行敦煌,面对壮丽的石窟壁画,老人热泪纵横。他在宝窟发一宏愿,一定要把敦煌壁画辉煌的色彩和火焰般流动的线条纳入中国山水画,把宗教绘画的神秘、圣洁、热情引入山水画。西行归来,经过一段时间的探索,天柱先生画风大变,出黄入唐,把敦煌壁画色彩的瑰丽流动融入黄宾虹晚年笔墨的浑厚苍老之中。水墨与重彩冶为一炉,这的确是千百年来无人敢做的事。可染先生八字真言:“所要者胆,可贵者魂”当可做为天柱先生变法的法言。
 
        天柱先生的画冲击力很强。同传统山水画构图讲究内敛和空灵不同,他的画构图讲究张力,横空出世,很少有缘起和收束。既无来龙去脉交代周全的北宋全景山水的布局,也无一角半边虚空三角的南宋中近景山水的布局,即不搞云锁山腰,也不搞云封山顶。他的画,要么取山头,要么取山腹,要么取山脚,既取之,则满幅充塞,边角饱满,天地充盈,给人的感觉四边似乎框它不住,或已破边而入,或欲破边而出,有一股遏制不住的往外膨胀扩张的力量。这样充实的画面,容易造成堵塞憋气的感觉,天柱先生主要通过溪瀑、路径、房屋及给山石敷色时跳跃性地留下一些空白来解决通灵和透漏的问题,达到“虚室生白”。这种在一幅之中求取最大的视知觉容量,达到最大视觉冲击效果的构图,具有鲜明的现代感。
 
        唐代重彩画,线条刻划而无笔姿墨趣。及至“水墨为上”,经上千年的探索努力,笔法墨法详备。由于配合各种墨法的皴法大行其道,色彩又被排挤到很受委屈的位置。的确,如果偏重颜色,就会损伤笔法和墨法,尤其是表现山石纹理之质的各种皴法。而皴法又把水墨画带入成熟的关键,是皴法解决了笔墨相生的难题。因此本来就信奉黑白两道,且以为“五色令人目盲”的文人画家们,自然而然就采取了保皴法而弃颜色的战略。
 
        要恢复颜色在写意山水画中得地位,已非一二代画家的夙愿。岭南画派的努力不尽如人意。为了不破坏笔墨韵味,大部分画家只敢用水色。可是,真正代表中国色彩精奥的,应该是石色,即石青、石绿、赭石和朱砂。由它们构成的补色关系,华丽典雅。唐代宗教壁画,宋代青绿山水,其实已经美轮美奂,难道它们就不能同水墨晕章同壁生辉吗?
 
        天柱先生的作法是:舍弃宋元以来过于琐细的皴法,把明清以来尤其是吴昌硕、齐白石大写意花鸟画中如枯藤屈铁的粗犷骨线大胆引入山水画,强化骨线中焦墨和浓墨的比重,以狂籀笔意画出山石结构。可以说,中国画史上还没有谁用这么坚强粗犷的笔墨来搭建山水画的钢筋铁骨。有了这么一副“野蛮”的身板,什么狂野的颜色也能镇得住。然后开始把石青石绿朱砂赭石乃至铁锈红大板块地铺将上去,但又不是死涂,而是在骨线之间活泼地跳宕着,根据感觉和画面关系,不时地、有意无意地丢下一些空档,这就使石色容易发僵的毛病大为改观,一变而为松动活泼,补色关系的适当运用,使色彩充满对位的和谐,明丽动人。空档处不时裸露的钢筋铁骨,既保持了笔墨的韵味,又显出一种结构美和力度感,同时其单纯的黑白,又对色块形成一种分隔和连接的双重作用,就象乐曲中得休止符的功能一样。最后,趁色彩未干,再以不同墨色的淡墨在需要深厚晦重一些的地方象急雨击滩似地点垛一气,墨色互破,浑厚华滋,线条和色彩都因此而去掉了许多燥气和火气,添加了几分蕴藉和朦胧。这样,一幅有笔又有墨又有色的水墨大写意的重彩山水画就完成了。我以为,天柱先生此一创造性的探索于中国山水画的影响不可估量。今年11月,天柱先生将首次晋京举办个人画展,可以预见,它必将在北京画界产生巨大反响。
 
        在送我的画上,天柱先生意味深长地题上《老子》八章中的一句话:“上善若水。水善利万物而不争。”天柱先生一生淡泊名利,与世无争。迄今老俩口仍栖居斗室,门前市嚣尘上,老人充耳不闻,心如止水。画案与饭桌为一,每作大画,必掀床板为之,亦不以为窘。日夕寒暑,笔耕墨舞,乐此不疲,真得道之高人也。
 


美学家、电视编导、自由撰稿人  王鲁湘
(1993年6月)


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