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江山不倦登临眼——从梁天柱先生画室“墨香阁

作者:青岛英德隆文化传播有限公司 浏览: 发表时间:2022-04-29 20:13:49

        山水画家梁天柱先生题自己的画室为“墨香阁”,它除作画外,还兼作卧室、会客室、餐厅甚至厨房之用,画室的主人则是一位宽厚、朴实、淡泊名利,与世无争的老人。它紧挨着青岛市最繁华的商业区——中山路,背后就是那座闻名全国的天主教堂。当你沿着门口那窄窄的、陡陡的、踏上去吱嘎作响的木楼梯爬上去的时候,映入眼帘的是一间面积仅10余平方米的阁楼式房屋,昏暗的室内,即使在晴天白日也要开着电灯;木质的地板因岁月的磨损,早已显露出了本色,又因数十年来主人和客人的踩踏走动而失去了昔日的平整,变的如同墨香阁主人所画的山石那般具有凹凸起伏的肌理效果。当你在室内仅有的两把椅子坐下还未来的及与主人寒暄时,屋外马路上汽车的轰鸣声和商贩的叫卖声,夹杂着阵阵鱼腥味,透过窗子冲入了耳膜和鼻孔。就是在这噪杂、喧嚣的都市夹缝中,梁先生以  其多病之身,年复年地暑来寒往,为了他所钟爱的山水画艺术寂寞地耕耘着,不懈地探索着……

        是什么力量使得先生在如此低劣、困难的条件下,数十年勤奋不辍、孜孜以求,创作了数以千计的山水作品,在山水画领域中取得了令画坛注目的成就?答案只有一个,就是对民族文化的赤子之心。他对传统绘画有着宗教般的虔诚,对变革、发展山水画艺术有执着的追求。他多次说过,从小就想成为一名画家,这一美好愿望随着年龄的增长而愈发强烈。而历次政治运动中的厄运,也使得他通过绘画来寻求精神的寄托和心灵的慰籍。对此他深有感触地说:“我能在绘画事业的求索中坚持数十年,也是被出来的。几十年的风风雨雨,身遭抄家、“遣返”之苦,殃及全家,我被摧残的精神只有在艺术天地里才暂时得到解脱。所以,我养成一有空余就在纸上画我所想,描我所思,寻求心灵的寄托和安慰的习惯。”

        同近现代许多大家一样,梁先生学画也是由传统入手,从临摹前人作品开始其丹青生涯的。虽然他年轻那会现代美术院校已遍布全国各主要城市,有的甚至还可以出洋留学。但家境贫寒的他,只好依父母之命,选择将来能养家糊口的医生,因而只能在业余时间学习绘画艺术。他基本是靠自学来提高绘画技能的。他所居住的青岛在一百年前还只是几个小渔村,其后洋人给青岛带来的只是洋房、汽车、轮船及由此而产生的殖民地文化。虽然也有一大批国内的文人墨客不时地光临这座海滨山城,但仅仗着满清遗老遗少们携来的为数不多的几幅名家字画,是不能在当地陪养起丰厚的传统文化土壤的。因为,对处在文化沙漠中的先生来讲,是万不能像居住在北京、上海、杭州、南京等现代中国画中心的人那样,可以拜各种各样的名家为师,在学画中随时随地的“吃小灶”。因而他须付出数倍于别人的精力和时间去探寻、解答在别人看起来并不十分困难的问题,于是他在瞑冥中默默地探索了几十年,这样也有个好处,那就是量力而行,结合自身的特点和兴趣,有的放矢的学习传统,靠着一些石板和珂罗版的画谱、画册,他一头扎进了石涛、石谿、王蒙和黄宾虹的世界,日复日、年复年地临摹着、体味着。偶然见到或得到一两件名家真迹,他会如获珍宝般地对其爱不释手,反复观赏、临摹、研究,他就像海绵吸水一样从前人的作品里汲取笔墨技巧和审美特征。由此他养成了一种有空就画的好习惯,不管是在医院的处方笺和病历纸上,还是政治学习的报纸上,他都用硬笔或毛笔勾画山水草图,勾勒山石结构,研究线条的走向与动势;甚至在身边无笔无纸时,他也用手指在桌上或空中画来画去,即使在“文革”身陷囹圄时,他也未曾丢下画笔,他说,这样“我日复日、年复年地画着,写着,最后毛笔在我手中已达到左右逢源,信笔挥写,出手成画的程度。”就这样,他凭着坚韧不拔的毅力,顽强地学习前人的绘画技巧。日积月累,使他打下了扎实而深厚的笔墨功底,为日后更好地学习、研究、提高山水画艺术水平,积蓄了养分。

        黄宾虹这位现代山水画大师,是梁先生最为倾心的。几十年来他用了极大的精力对黄宾虹的山水画作了反复深入的研究。他虽无缘拜黄宾虹老人为师,但却设法与黄宾虹的高足王伯敏先生相识,通过王伯敏的间接介绍,来认识、学习、研究宾虹老人山水画的笔墨运作。同时他又能跳出一般学画者只重临摹,以熟练掌握某一名家画法为能事地浅浮樊篱,寻根探源,旁及与宾虹老人有关的其他大家;同时他还注重从理论上去学习、认识和把握黄宾虹山水画艺术的构成要素,案头上的那本《黄宾虹语录》已不知被研读了多少遍,而他人研究黄宾虹的文章,他也总是设法借来阅读,从中寻找对其有帮助的蛛丝马迹。因此,他对黄宾虹山水的学习与把握上已达到了相当深厚的程度,但他对黄宾虹山水的喜爱及所下的苦功,并不是以作品的乱真为目的和炫耀的资本,而是通过学习,为将来发展自己的绘画艺术打下牢固的基础。诚如他所言:“我陶醉于黄宾虹先生的艺术中凡数十年,并非以他的面目代替我自己。我认为在他开创的道路上去重新开拓我自己的新途径,非具有他那种深厚的功力不可,这是我自学的基础。”斯言信哉!

        由此可以看出,梁先生并不是一个守着他人成法吃一辈子的平庸画匠,而是一个无时无刻都在思变,都在寻求艺术上的自我的艺术家。他深信唯有不断创造才能使自己的艺术生命常存,只有不断地否定自己,不断地探索,不断地扩充自己的知识结构,不断地丰富自己的艺术修养,才能不断地发现自我,才能不断地进步和提高。为此,他在学画之外,还广泛涉猎传统哲学、文学、戏曲等领域,使自己的文化素质得到了极大的提高。
“读万卷书”,与“行万里路”,是每一个有成就的画家所必须经历的一步。但与众不同的是,梁先生的行万里路不是在青壮年时期,而是在他退休之后。虽然他一生曾无数次地游过崂山,可那毕竟是在家门口上,而仅仅崂山之行是无法满足他壮游大江南北、长城内外的夙愿的。因此他利用退休后的充裕时间,在短短的几年间,七次南下,遍游江、浙、皖、豫、鄂、湘、赣等地的名山大川,反复体察、领悟江山胜概、烟云变幻之势。按说对一般画家来讲这足以构成日后作画的素材资本,可对心胸极高的梁先生来讲,大西北是另一个吸引他的出游之地,那里有他梦寐以求的古代艺术宝库——敦煌石窟,沙漠戈壁上的那种“大漠孤烟直,长河落日圆”的奇伟壮观景象,和那雄浑峻迈、连绵不断的山脉,一切的一切似乎更适合他的性格和艺术趣味。于是他在临近古稀之年,只身前往西北。在敦煌莫高窟的洞窟里,他在历代艺术家们留下的壁画面前仔细欣赏,反复研究,那绚丽的色彩、圆润流畅的线条,那充满生命力的形象,使他激动不已,留连忘返。古代画工们对艺术的献身精神和无穷无尽的创造力,给他以极大的震动和启迪。而逶迤莽莽、气势雄浑的西北山河,给他留下了深刻印象。行万里路对梁先生来讲并不仅仅是扩充胸襟、开拓视野、蒙养笔墨和搜集画材,更重要的是使他在观念上对绘画艺术有了更深一层的理解,对自己以前作品的定位有了明确的认识,并由此推动了他80年代以来绘画上的不断变格。

        梁先生的山水画属于雄浑与壮美的那类,其作品极富气势和力度。他作画重视境界的构成和景物的安排,他喜欢表现那些富有生活内容的既可居、又可游的山水,为此,在画幅上,他总要在峰头山腰,或水滨山脚,画上一排排一栋栋房屋村舍;在水中加上几笔白帆或扁舟;在曲折的山径上点出一二个行人,用他的话说就是让画境活起来,使人感到亲切可近,能从中读故事来。同时还要透过作品折射出画家个人的胸襟、学养及对人生世事的认识与体悟。那朴实无华的苍松,那霜重色浓的树林,那雄浑峙立的高山,不正是先生个人坦荡、正直、磊落的品格的写照!

        作为一位富有成就的艺术家,梁先生的山水画创造有着一种典型的意义。他的一部分作品在题材上具有开拓性,如他将过去很少有人画过的崂山带入了表现范围,他画了大量有关崂山题材的作品,使崂山这座昔日被画家们忽视的名山,重新受到垂青,以至于在青岛形成了一个以崂山为主要表现对象的山水画群体,这不能不归功于梁先生的辛勤开拓。他甚至还将前人从未画过的天文现象如日环蚀等也统摄于画面,利用宣纸、水墨和色彩的相互渗化、重叠、复盖,来表现宇宙间那短暂而辉煌的一幕。另外,他还利用生宣纸的渗水性,以干湿浓淡的水墨和赤橙黄绿青蓝紫等七彩颜色,以及富于变化的线条,描绘出各种似物非物,看似抽象,却又是实实在在具象的变幻不定、多姿多彩的“形体”。表现了自然造化的奇妙。

        在构图上,如果说梁先生中年以前的作品还带有前人的影子的话,那么,通过行万里路所带来的新感受、新观念及所饱游饫看的南北山河,早已在他胸中打下了无数的草稿。因此当他提笔作画时,头脑中所存积的种种构图会源源不断涌现出来,并且如同魔方般地变幻无穷。观其作品,既有笔繁景多、大山大水的全景式构图:山峰雄峙,迫人眼目;道路曲折,引入幽境;林木茂密,房舍掩映;白云浮空,流泉飞瀑,近山远水,繁而有序,颇具北宋山水的气格。又有寥寥数笔,景少意长,前水后山,或前山后水,或两崖夹水的小景山水,富有元人的韵致。更有一种去头剪尾,只裁截出山川边角的构图,作品着重强调山峦局部的形态结构,而平面化的空间处理,令人联想起现代艺术中的某些构成因素。从而使构图具有一种全新的意识,极富现代感。另外,还有一个特点,就是梁先生特别善于作长卷山水,他能在长达10余米地整张宣纸上,画出山峦、河川、湖泊、堤岸、林木、房舍、舟桥等不同物象,且决无雷同重复、四平八稳、毫无变化之处,而是高低错落、跌宕起伏、疏密有致,极尽变化之能事,令人赞叹不已。

        大凡有成就的画家都掌握一套独特的笔墨技巧,因此笔墨在某种程度上成了画家们的看家本钱,有人为此守了一辈子,而不知或不想丢下或变化自己的本钱,到最后竟为笔墨所累,阻碍个人艺术创造力的发挥。对此,梁先生采取了一种开放式的作法。他认为笔墨除状物写形外,还能体现出画家本人的情绪和心理变化,是状物、抒情、达意的载体。而笔墨又由于画家运作时所用力度的不同,又有着无尽的变化,并由此产生种种不同的节奏和韵律。因此笔墨之道不是一成不变的,不能老守着那点本钱,固步自封,沾沾自喜。所以他从来不以一种固定的笔墨技巧模式去描绘山川事物,而是根据对象的不同及自己主观情感的变化,随意地选择不同的笔墨技巧。因此,他用焦墨时,让人有干裂千秋、润含春雨的感觉;而满纸湿笔时,又能收到元气淋漓的效果;他更长于浓淡干湿反复互用,极富表现力。他的画用笔走势亦无成规,或上下左右、顺逆反正、勾皴点染,或破锋勾线,散笔作点,或大笔泼墨挥洒,或小笔细心收拾,笔由情使,挥写自如,毫无滞碍拘谨之感。

        在他的画上很难看到具体的用笔序列,初看上去,粗细长短,大小不等的线条和苔点,颇为紊乱的交织缠绕在一起,但细看下去却又笔笔有来历,有去处,是点和线的交响,是笔墨的乐章。那富有韵律的线条既是物象形体的界定和纹理脉络的肌理显现,又饱含生机,富有张力,体现了某种宇宙生命精神之所在。

         梁先生用墨亦无定法,无论浓淡干湿,亦或是破墨、泼墨、积墨,他都能依不同需求而随意调换使用,毫无牵强生硬之感。一般人在用墨时多侧重一种墨法,而他则更多地使几种墨法混合使用,并结合线的勾勒和色彩的铺设,直到意足为止。因此在观赏他那些侧重用墨的作品时,总让人感到那团团黑墨中蕴含着大自然的无穷奥秘,时时刻刻激发人们去观赏、去探寻、去体味,这大概就是梁先生作品的魅力之一吧。

        色彩在梁先生的山水画中是一个非常重要的构成因素。与笔墨一样,他在色彩的运用上,同样也无规矩可循,他似乎并不在意“笔墨不足,杂彩辅之”的古训,而是将色彩推到一个与笔墨同等重要的地位,并尽量发挥色彩本身所具有的表现力。他作画设色并不局限于花青、藤黄、赭石、石青、石绿等人们所常用的颜料,而是根据自己的习惯和审美趣味,大胆采用那些别人很少使用的矿物质材料,为此他常到山上或海边捡拾那些五颜六色的石块,回家研磨,自己配制。待用到画面上,并与他那种独特的笔墨配合使用后,使人顿感既厚重、浓烈,又雅致、明丽,收到了其他颜色无法替代的特殊效果。他用色的另一特征是,敢于将各种不同的冷暖色用在一幅画、一座山、甚至一块石上,只是在色调上略加搭配,在色块面积与形状上加以调整,使其有不同变化,这时色彩看上去斑驳陆离,如宝石般璀璨夺目。为此他解释说这得益于敦煌壁画,那古老的壁画所用的颜料多为石色,历经千百年不褪,至今仍熠熠生辉。

        前边讲了梁先生的山水画在审美上是一种壮美与境界美的结合。因此他特别重视气在创作中的作用,观其作画,见他先是凝神静思片刻,然后援笔蘸墨,随意挥洒,一气呵成,决不是十日一山、五日一水般的没完没了。即使是十余米长的宏幅巨幛,也只需一天半日便可完成,其间不停笔休息,这对于一位已入古稀之年的老人来讲是何等的毅力,真令后辈们敬佩,令懒惰者汗颜。
                                                    
                                                                                                                                                                                                                                                                                                              注:文中所引材料均见于《梁天柱画集》序言。

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